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余其伟作客粤剧学者沙龙漫谈百年粤乐(下)

作者: 时间: 2020-05-19 09:59:39 阅读:(0)

  (接上文)

  (三)广东音乐亟待修史

  余其伟在学者沙龙谈广东音乐修史问题

  广东音乐在故乡与他乡的生长与发展,就是一部广东音乐史。

  余其伟一直强调广东音乐“修史”的必要性。他在沙龙中说:“每一个时代都应该有一个时代的音乐,音乐是一种语言方式,不同时代的音乐讲诉不同时代的故事。广东音乐虽然历史很短,从孕育到成形或许只有一百多年的历史,目前也难以做到正规、系统地‘修史’,但可以考虑用散论、作品、演奏史、艺术家立传等形式进行‘修史’,这个任务并不算十分繁重,却也不算太容易,但是不做不行,不做就会遗漏很多宝贵的史料。如唐人魏征所说,‘以史为镜,以史为鉴’。我们应以董狐直笔的精神,来为广东音乐修史。”

  余其伟介绍,高胡作为广东音乐的主奏乐器,发展大致可分为三个时期:20世纪20年代中至40年代,高胡演奏保持了古典音乐的节奏与气韵,重旋律重感情,有‘线的艺术’特征,以吕文成、梁以忠、蔡保罗、林粹甫、马炳烈等人的演奏为代表;第二个时期是50年代初至60年代中,创作的突破刺激了技巧的发展,省外胡琴与西洋小提琴技术有更多介入,高胡艺术充满生命力;第三个时期是20世纪70年代之后,广东音乐走出特殊的‘冬眠期’,经历渐渐解冻走向标新立异的轮回后,高胡演奏开始倾向于激情的抒发与对高难度技巧的追求。20世纪90年代以后,传统技艺的逐渐衰退和海内外民乐交响化实践的不断推进,也许会使广东音乐遇到双重挑战。广东音乐在不同的历史阶段,无论是理论研究还是创作演奏,都反映出当时的时代特征、生活风采、政治经济方面的情形。这些都是广东音乐修史需要体现的。

  余其伟还谈到一件十分触动他的事情,让他意识到不及时修史,将失去很多宝贵的材料。20世纪90年代,他参与过广东省文化厅的高级职称评比工作。黄家齐先生提交了一本自己手抄、用线装订的《广东音乐1000首》,每首皆注明来源,有唱片编号,何人创作、与谁合奏,使用什么乐器等等。是一本很有学术分量的资料,这些资料如果没人去整理,就尘封了,消散了。当时由于种种原因,这本凝聚作者极大心血的著作并未出版,随着作者身故、家属移民海外,珍贵的手稿已不知失落何方。余其伟感到十分遗憾、痛心。

  余其伟还忆起黎田先生的叮咛。黎田临终前不久,把他收藏或手抄的60多份关于广东音乐在20世纪三四十年代的宝贵资料交给余其伟,说:“这些东西交给你,我就放心了。”

  时光流逝,星辰亦老。哪怕思想如金石不朽,文献却如音符易散。这是广东音乐“修史”之迫切性。

  在特殊的历史时期,广东音乐也曾受到不公正的批判,包括“商业化”、“纸醉金迷”、“丧失斗志”、“靡靡之音”、“帝国主义黄色音乐侵略下的产物”等言论。恢复创作后,广东音乐不可避免地带上了一定的功利意识。那种浑然天成、带有中国传统艺术起承转合美学原则的乐曲大大减少。余其伟有文章分析过两方面原因——“一方面,新的社会、新的历史环境、新的文艺思想,给作曲家以新的创作之可能。但随之夹杂着种种莫名的因素的约束,作曲家未能准确、深入地观察与捕捉生活。生活的底蕴与它的闪光点,作家也未曾来得及去品味它、撞击它,就急忙着去讴歌,去抒发并不由衷的情怀。那行动,朴素而单纯,那热情,使自己也令别人都感到困惑与晕眩。另一方面,当作曲家遭到挫折或伤害时,他们在当时的环境下又来不及、也没有条件来得及对现实生活及对自己的思想进行深刻的剖析与自省,难言的隐痛只能深藏不露。”(13)

  反思历史,弥补这些曾经“来不及”的自省,这是广东音乐“修史”之重要性。

  余其伟对广东音乐修史的使命感,几近梦牵魂绕、日思夜想。他心中对这一艰巨的事业,依然有很多想通或未想通的问题。比如:对广东音乐文化属性和美学品格的研究;对广东音乐编年史的时段界定、划分;对广东(广州)本地之外的地区如上海、香港、天津、北京、沈阳及全球各地的广东音乐演奏、创作研究;粤乐、广东音乐、广府音乐、粤东丝竹、粤调丝竹、广州音乐、广乐、粤曲、广东小曲、广东粤乐、岭南丝竹,诸种称谓之辨析;广东音乐与其他乐种,如江南丝竹、中原古乐、外江小调曲牌和民歌、昆曲等的血缘关系;广东音乐家的家国意识与民族大义;20世纪50年代之后广东音乐作品的政治性和艺术性;1949年—1976年间广东音乐创作的得与失;早期广东音乐具代表性的人物严老烈生卒年份考证……诸般思考,萦绕心间,常思不怠。

  要思考的东西太多了,而同行者并不多。惟孤独方冷静,惟冷静方清醒。余其伟把对广东音乐修史之愿望,概况为:“一路尘烟,十分风光。百年回首,今非昔比。千种疼惜,万般不忍。锲而不舍,情何以堪?粤乐修史,顾后瞻前。温故知新,待续前缘。”

  (四)“传统”本身,就包括不断“发展”的过程

  余其伟的深刻思考,既是为广东音乐修史所倾注的心血,也是一场从不停止的自我修行。

  在粤剧学者沙龙上,余其伟分享了他的《六十感言》:“幼出寒门,身自贫贱。少读诗书,不求甚解。十年浩劫,青春梦碎。农事之余,闲窗听雨。思古观今,风云际会。抚琴弄律,籍以逃世。时空轮转,缘来缘去。悲欣交集,因果相循。红尘半生,误闯乐坛。心怀华韵,调寄粤魂。春花秋月,众里寻它。六十回首,风雨几许?神州扬波,旱天鸣雷。维港夕照,唱渔帆归。得意忘机,无言自在。梦幻空华,见山见水。”(14)

  余其伟的六十感言,颇有苏轼《定风波》的句意。回首向来萧瑟处,也无风雨也无晴。当他回味烟雨平生,不难看见对“维港夕照”的感念。

  在香港演艺学院任教14年的余其伟教授,在沙龙上也介绍了粤港在文化、艺术、教育上的异同。作为一个文化融合的城市,香港在广东音乐史上地位特殊。在地理上毗邻“故乡”,是“故乡”的延伸,而在思想、文化、制度上,却又与“故乡”多有不同,甚至比“他乡”更有远隔之感、两岸之遥。余其伟说:“我感动于香港既有法治、自由、人权,且有相对的民主,她代表了现代文明和包容,又有对传统的敬重。保留了从晚清到民国延续的传统文化和传统道德,也有得天独厚的当代欧美文明的影响。中国音乐、包括粤乐粤剧粤曲都能在这里以一种异于大陆的方式生存。这是华洋杂处、重商善变的香港在中国艺术上的一种选择。”在余其伟赴港任香港演艺学院中乐系主任之前,演艺学院的中乐教育有江南丝竹课程,却没有广东音乐课程。余其伟认为自己的到任是一种“顺水推舟”,因为香港中乐界开始重视自己老祖宗留下来的东西。如今广东音乐在香港遍地开花,2015年,香港艺术发展局为余其伟颁发香港艺术发展奖之艺术家年奖(音乐组别),以表彰余其伟对香港中乐教育及推动大众对广东音乐的认识作出的贡献。

  余其伟在香港课徒

  除了教学气氛的严谨而宽松、人际关系的简单而自由,香港令余其伟欣赏之处,更在于其文化艺术姿态的开放态度。

  余其伟说:“所有传统艺术均面临传承与创新的矛盾,粤乐向来有‘拿来主义’的精神,敢于创新,善于融合。比如关于广东音乐的交响化问题,三十年前,我也强烈抗议、反对广东音乐交响化,现在态度有所转变。其实从来没有人说广东音乐的唯一出路是交响化,这是我们的假想敌,并不存在。如果有人说交响化是广东音乐发展的其中一个方法,大家就不要骂他,不要抗拒,要好好想一想其中的道理。我素来不太赞成‘原汁原味’这种说法。何为原汁原味?博物馆里才有。文化艺术是会前进发展的。交响化没那么可怕,不用谈虎色变。其实早在1960年左右,黄锦培在录制广东音乐曲集的时候,已经尝试为《赛龙夺锦》加入了副旋律,音乐形象马上变得立体化,江风习习,龙行浪尖。这就是广东音乐交响化的先声。前辈们一直在尝试各种努力,提升广东音乐的艺术感染力。就像粤剧的马师曾和薛觉先,他们也是勇于创新,改良粤剧,不断丰富粤剧的表演艺术。当今,民族管弦乐多声部(交响化)的实践,在大陆各省及港台、星岛等地都有积极的推进,失中有得,收获颇丰。广东音乐对此不可以视而不见。”

  余其伟还以他和香港中乐团合作演奏的高胡与交响乐版《妆台秋思》,来说明广东音乐的灵活性与可塑性。这一版本的《妆台秋思》由李助炘编曲,余其伟演奏高胡,阎惠昌指挥,香港中乐团协奏。

  据余其伟介绍,《妆台秋思》原为琵琶套曲《塞上曲》的第四段,因被粤剧《帝女花》用作主题曲而家喻户晓。1997年,李助炘先生受香港中乐团之约改编此曲。《妆台秋思》的《帝女花》版本深入人心,由中原古曲变为浓厚的岭南粤味。李助炘改编此曲时,采以高胡与乐队同抒发,余其伟评价此曲的改编为:“既保持了中国古典音乐的悠深旷远、端庄厚重,又有岭南粤调所呈现的婉柔凄清、优美艳丽。如今吾人所听之《妆台秋思》,诚为北曲粤化之生动范例。”(15)

  在余其伟评论李灿祥改编《平湖秋月》的文章中,更清晰地表明了他对“新旧”融汇的态度。“因旧曲新编从来就吃力不讨好:要不就是曾似相识,了无新意;要不就是画蛇添足,离题万丈;更甚者就是毁坏原著,伤害了作品原有的传统艺术之美。这样都容易招人非议。但李灿祥先生的改编,在忠实于原曲主调的基础上,变奏部份紧贴主题,保持粤味,拓宽表现;由反线转至正线,使主题音调及其表现意境不断地衍化;以民族管弦乐多声部之演绎,配器浓淡相宜,恰到好处。以致演奏者及聆听者都感到自然而好听,不断地感受到曲中的深刻寓意,进而引发无限的美的想象。实在是比较成功的老曲新编……今时此刻,我们惊觉处身于一个文明、伟大而又动荡不安的时代,我们面对的是一个思想多元及文化多元的环境。就音乐而言,无论是坚持传统,或主张创新,或保守,或急进,或中庸折衷,各种口号的提出,都反映了不同阶层的不同的审美的诉求。诸种不同的诉求,都会受到珍惜和尊重。有些试验性的改编作品,得法与否,可以不急于做结论,而是不断地听取专家和听众的意见去改进和完善。让时间去过滤,让人民去选择,让历史去做结论最好。”(16)

  在沙龙上,余其伟用生动的比喻来阐述文化艺术“传统”和“发展”的关系。他说:“我举一个比较简单和生动的例子,传统和发展,就像是爷爷、父亲和儿子,他们身上的基因都是相同的,每个人又是不一样的。如唐诗宋词,即使我们再留恋,这种人人赋诗的生活方式已经过去了。对于传统文化,美国著名汉学家列文森曾将它比作博物馆,认为它已经失去现实作用和实用价值,只有供人们观赏的情感意义。另一位美国著名中国学及人类学专家史华慈认为传统文化是图书馆,保存资料,有一天会有某种参考用途。我比较欣赏中国美学家李泽厚的比喻,他把传统文化比喻为照相馆或照相簿,对于过去的写照或回顾,正是为了自我认识。过去就像一个人的成长,到你老的时候再回看两岁的样子,这个就是你的传统。”

  可见,“传统”本身就包括不断“发展”的过程。余其伟对传承和创新的开放态度,体现得最为集中的“作品”,就是他的儿子余乐夫。余乐夫子承父业,已是年青一代的优秀高胡演奏家,同时也沉醉摇滚,自组乐队,引领广东音乐与时代潮流结合之风尚。余乐夫有名言:“摇滚是兄弟,民乐是家人。”

  在沙龙上,余其伟接受采访谈到余乐夫,认为儿子尚需努力,也欣慰地说:“他很优秀。”余乐夫接受采访谈到余其伟,说:“他是我偶像。”克绍箕裘,其情可羡。

  在“粤剧学者沙龙”上,余其伟在广东音乐的背景声中,将自己对艺术与历史的感悟娓娓道来。现场观众被余其伟一派谦谦君子的儒雅风度所吸引,入神倾听,不时随着余其伟轻松愉悦的叙述会心而笑,不时又被他隐藏在波澜不惊之语气中的尘封历史所触动,心绪起伏。

  沙龙中来了很多学音乐的年轻人,他们聆听余其伟讲述艺术人生,如沐春风。余其伟勉励年轻人,除了刻苦练习技巧,也应提高自我修养,重视艺术造诣中的趣味与意境。他说:“文、史、哲的学习对一个艺术家来说很重要,希望大家多一点看书、思考。现有的专业训练模式带来的负面,就是过分依赖练习曲。学习民族民间音乐的学生,面对日益工业化的社会,他们已经逐渐疏离了农业社会原来的那些小桥流水、桃红柳绿的诗意,演奏一些高难技巧的现代作品还可以,一旦演奏如《春江花月夜》《雨打芭蕉》《妆台秋思》等古典或民俗味很浓的乐曲,往往便显得乐感钝呆、思想空白,没有意境。这些都需要警惕。”

  从故乡到他乡,从传统到发展,从历史到未来,余其伟的思索,是一个学者型艺术家的思索。有严谨的探索,有激扬的灵魂;有平实的实践,有灼热的使命。这种深刻思考本身,仿佛一个缩影,是广东音乐在美好天然的形色下包裹着深沉哲学韵味的缩影。借宋人诗言喻:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”(17)此广东音乐之大美。

  2016年星海音乐厅余其伟广东音乐演奏组音乐会专场演出,知音者众

  (注13)余其伟:《粤乐艺境》,花城出版社,1998年8月第1版,P22

  (注14)余其伟:《六十感言》,发表于《广东音乐研究》2017年第3期,广州文学艺术创作研究院主编。

  (注15)余其伟:《学艺录》之四,发表于《广东音乐研究》2018年第1期,广州文学艺术创作研究院主编。

  (注16)余其伟:《李灿祥改编<平湖秋月>引发的感想》,发表于《广东音乐研究》2017年第1期,广州文学艺术创作研究院主编

  (注17)北宋程颢《秋日》

  粤剧学者沙龙现场图片分享

  沙龙嘉宾合影,从左至右为高胡演奏家陈志远、主讲嘉宾余其伟、高胡演奏家关家鸿、民族乐器制作师毛旺

  沙龙嘉宾合影,从左至右依次为:广州文研院拓展部主任王小敏、中山大学教授董上德、广州文研院院长陆键东、沙龙主讲嘉宾余其伟教授、余其伟夫人彭燕珍老师、广州文研院副院长梁郁南、沙龙主持人钟哲平

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